Art for Good - nový život výstav

Jiří Kobr

5. 8. 1974

Jsem řezbář. Řezbářství mě těší, řezbářství mě živí, je to pro mě radost.
A jsem sochař. Sochařstvím se učím, sochařstvím poznávám, snažím se něco pochopit. Je to pro mě jedinečná možnost zacházet se světem takovým jaký je – s reálnými rozměry, skutečným prostorem, opravdovým materiálem.
 

Své poznání světa (své - protože za něj ručím zkušeností, a stejně i své poznání víry) chci stavět do toho opravdového světa, s přáním aby obstálo. Aby se vzniklá věc stala jeho součástí a působila.
 

Přes toto hledání souladu mě láká ohledávání hranic, mezí a jejich překračování. Možná ale právě proto. Navzdory chybám a vybočením dosáhnout klidu. Soulad ne jako místo vyvolených, ale jako výsledek zkušenosti. Zajímá mě důvod – tedy podstata, tedy věci všeobecně platné, tedy „obyčejnost“. Jde mi o poznání onoho původního, věrohodného, důvěrně známého.
 

Nejčastěji tak  při svém snažení skončím u křesťanských témat a motivů. Křesťanství zkoumám, pokouším. Vlastně mně vůbec nejde o to, vytvářet církevní předměty, liturgické pomůcky...
 

V prostředí, ve kterém jsem vyrůstal, bylo toto umění jeho součástí. Součástí mého prostoru byl tento projev lidského života. A jako mě zajímalo co a jak žije a roste, stejně mě zajímalo, proč a koho zobrazují Boží muka ve vsi, kříže v polích, náhrobky na hřbitovech a oltáře v kostelích. A spolu s ostatními skutečnostmi jsem i tyto přijal za své.
 

Umění je pro mě prostředek – prostředník, ne cíl. Prostředek k nadšení, k opakovanému úžasu ze světa. Cením si schopnosti nechat se okouzlit tvarem, kombinacemi barev. Jsem vděčný za zaujetí, touhu něco působit. To přece musí být ... zdravé?
Jiří Kobr, v Hostimi 18. května 2017

 

Jiří Kobr se narodil roku 1974 ve Dvoře Králové nad Labem. Studoval Střední uměleckoprůmyslovou školu a Vyšší odbornou školu v Praze (řezbářství, 1988–1997). V letech 1997–2003 absolvoval pražskou Akademii výtvarných umění (Petr Siegl, Jindřich Zeithamml; za diplomovou práci na téma „Kříž“ obdržel cenu rektora). Roku 2001 proběhla jeho samostatná výstava v Městské galerii v Trutnově. Jeho práce byly zařazeny např. na výstavy: v Reinraum, Düsseldorf, 2002; MECCA, Terezín, 2003; Nic na odiv…?, Kateřinská zahrada v Praze, 2004; Socha 2, Galerie Felixe Jeneweina, Kutná Hora, 2006; nebo Socha 3, Wortnerův dům AJG, České Budějovice, 2007. V letech 2002–2005 vyučoval řezbářství a modelování na Střední uměleckoprůmyslové škole v Praze. V současnoti žije a tvoří v Hositmi u Berouna.

 

Výstavy

• Lechtivá socha
• Umělec v přijetí podmínek Jiří Kobr "Ejhle..."

Publikace

• Jiří Kobr / Křížová cesta

Stanislav Kolíbal

11. 12. 1925

★1925 Orlová

1938
Po připojení Těšínska k Polsku se rodina odstěhovala do Ostravy. Studoval na Reálném gymnasiu v Ostravě-Přívoze.
1943
Jako host vystavoval na členské výstavě Moravskoslezského sdružení výtvarných umělců v ostravském Domě umění.
1944
Byl poslán na nucené práce do dolů v Ostravě. Úspěšně složil zkoušky na UPŠ v Praze. Škola však byla v tomto roce uzavřena. Ilustroval knihy Edgara Poea, Františka Halase a Borise Pilňaka. Poprvé se setkal s Václavem Boštíkem v nakladatelství Vyšehrad.
1945
Publikoval svůj článek Odpověď i manifest v periodiku Nástup jako obranu moderního umění proti ideologickým výtkám. Odjel studovat do Prahy do atelieru užité grafiky prof. Antonína Strnadela. Na VŠUP se setkal se studenty prof. Kaplického - Jiřím Johnem, Adrienou Šimotovou, Jiřím Mrázkem, Jiřím Šindlerem. Začal pracovat jako knižní grafik.
1948
Realizoval cyklus sedmi dřevorytů pro nakladatelství Václava Poura. V opuštěné vesnici v pohraničí natočil svůj první filmařský experiment. V řečišti Bečvy u Vsetína tvořil sochy z kamenů, které zásadním způsobem předznamenaly jeho pozdější sochařskou tvorbu.
1950
Ukončil studium na Vysoké Škole uměleckoprůmyslové. Pro nakladatelství Vyšehrad ilustroval Mickiewiczovy Balady a romance (nesměly být vydány). Začal studovat scénografii na DAMU u prof. Františka Tröstera.
1952
Byl přijat do SČSVU. Ve II. středisku na půdě Umělecké besedy se seznamuje s Václavem Bartovským a dalšími budoucími členy UB12. Pracoval na inscenacích pro divadla v Ostravě, Opavě a pro Národní divadlo v Praze.
1953
Získal ateliér v ulici Nad Královskou oborou 23 v blízkosti ateliérů Boštíka, Johna a Bartovského. Oženil se se sochařkou Vlastou Prachatickou. Ukončil studium scénografie. Zůstal na DAMU (až do roku 1959) jako externí učitel jevištní techniky. Začal se vážně a systematicky zabývat sochařstvím. Narodila se dcera Markéty.
1956
Narodil se syn Pavel.
1957
Zúčastnil se Výstavy pěti výtvarníků v Alšově síni Umělecké besedy (Burant, John, Kolíbal, Prachatická, Šimotová). Cesta do Řecka. V Národním muzeu v Athénách se setkal s archaickým řeckým uměním, zejména na něj zapůsobili sochy z Kykladských ostrovů. Ilustroval Strom pohádek (tato kniha byla důležitá pro vývoj české knižní ilustrace). Ilustroval knihy renesančího básníka Torquata Tassa a A. P. Čechova.
1958
Spoluorganizoval a zúčastnil se výstavy Umění mladých výtvarníků Československa v Domě umění v Brně. Spoluzaložil Blok tvůrčích skupin. Navštívil světovou výstavu v Bruselu. Objevil monografii Isama Noguchiho a knihu o Alexandru Calderovi, což jeho dosavadní pohled na sochařskou tvorbu.
1959
Cesta do Egypta, Sýrie a Libanonu.
1964
Realizoval plastiky pro výstavu Velká Morava na Pražském hradě. Navrhl řešení pro podpůrné zdi Nuselského mostu a reliéfní stěnu pro kancelář ČSA v Sofii. Cesta do Itálie. Navštívil Benátské bienále. V Miláně shlédl výstavu Lucia Fontány. Je zvolen do vedení sekce MSGR (malířů, sochařů, grafiků a restaurátorů) SČSVU (Svaz československých výtvarných umělců).
1965
Graficky upravoval měsíčník Výtvarné umění až do jeho zániku v roce 1970 (spolu s Jiřím Schmidtem). Podílel se na přípravě výstavy Paris-Prague a výstavu v Paříži instaloval. Jeho socha Stůl byla vybrána Guggenheimovým museem v New Yorku pro výstavu Sochařství dvaceti národů. Vytvořil první abstraktní plastiky.
1966
V Paříži instaloval výstavu českého kubismu v Musée national ďArt modeme. Přestěhoval se do ateliéru v Rooseveltově ulici v Praze 6. Realizoval střešní zahradu pro Československý pavilon na Světové výstavě v Montrealu.
1967
Instaloval výstavu Současného československého umění v Turíně a sám zde také vystavoval. Seznámil se Luciem Fontánou. První samostatná výstava soch v Nové síni v Praze. Za ilustrace ke knize Křišťálové sestry získal cenu v Bologni a výroční cenu nakladatelství Albatros v Praze.
1968
Podílel se na organizací výstavy Nová citlivost v Brně. Realizoval 18 m dlouhou zeď pro Československé velvyslanectví v Londýně. Studijní pobyt ve Vence (jižní Francie) v ateliéru Karolyho nadace. Účastnil se sympozia na Korčule (Vela Luka), kde se spřátelil s Achillem Perillim.
1969
Pracoval na plastice pro Československý pavilon v Ósace s názvem Pocta Japonsku. Získal půlroční stipendium Fordovy nadace, ale soudruzi mu nedovolili vycestovat.
1970
Samostatná výstava ve Špálově galerii v Praze. Účastnil se výstavy Between Man and Matter v Tokyu (výběr japonského kritika Yusuke Nakahary).
S nástupem normalizace se skupina UB 12 začala rozpadat, roku 1970 byla oficiálně zakázána.

Zdroj: SLAVICKÁ Milena. UB 12 - Studie, rozhovory, dokumenty. Praha: Gallery ve spolupráci s Gema Art a o.s. OSVU, 2006, s. 306-311

 

Výstavy

• Lechtivá socha

Vybraná díla

• Ateliery členů UB 12 a jejich portréty

Věra Nováková

17. 1. 1928

Věra Nováková se narodila 17. ledna 1928 v Praze. Za války vystudovala klasické gymnasium a v roce 1947 ji přijali na akademii výtvarných umění. Po komunistickém puči byla v roce 1949 na začátku čtvrtého semestru při politických prověrkách ze studia vyloučena. V roce 1950 ji přijali do třetího ročníku Vyšší školy uměleckého průmyslu. Od roku 1958 jí bylo úředně povoleno živit se výtvarnou prací, ale nesměla vystavovat. Do Svazu československých výtvarných umělců se niky nepřihlásila. Ilustrovala knihy odborné, později dětské, překreslovala střepy v Archeologickéhm ústavu. Přitom se stále věnovala a věnuje volné tvorbě.

Motivy obrazů i soch Věry Novákové berou svůj původ v klasické literatuře, biblickém kánonu i v polemikách s obojím, jaké vedl třeba Friedrich Nietzsche. Obrácení se, prozření k tradičním tématům jde od počátku ruku v ruce s polemikou vůči velikášství člověka. Cestou od válečných a poválečných hrůz Věřina mládí, přes normalizaci až k charakteristice polistopadových let si malířka klade otázku, kdo je to pravý člověk. Syn člověka, nebo nadčlověk?
David Bartoň                                                                                                                                                                                                  

Výstavy

• Lechtivá socha
• Věra Nováková Kampak a odkud?

Publikace

• Věra Nováková / Kampak a odkud?

Odkazy

• Věra Nováková v Paměti národa

Vlasta Prachatická

27. 11. 1929

★1929 Staré Smrkovice u Hořic

1945
Navštěvovala Střední odbornou školu kamenosochařství v Hořících, kde pracovala pod vedením prof. Jaroslava Plichty (žák J. V. Myslbeka). Složila úspěšně zkoušky (ve věku 16 let) na AVU v Praze do ateliéru prof. Otakara Španiela. Jejími spolužáky byli Marie Uchytilová-Kučová, Milan Knobloch, Jan Mathé, Ján Kulich. V Praze bydlela u své tety, manželky violoncellisty prof. K. P. Sádla.
1951
Ukončila studium na AVU. Seznámila se se Stanislavem Kolíbalem. Jeho prostřednictvím poznává Jiřího Johna, Adrienu Šimotovou, Jiřího Mrázka, Vladimíra Janouška, Věru Havlovou-Janouškovou. Národní galerie v Praze zakoupila její sochařský portrét Maminka.
1952
Začala pracovat v ateliéru v ulici Nad Královskou oborou 23 (až do roku 1962).
1953
Provdala se za Stanislava Kolíbala. Narodila se dcera Markéta.
1956
Narodil se syn Pavel.
1957
Zúčastnila se Výstavy pěti výtvarníků v Alšově síní Umělecké besedy v Praze.
1967
Zúčastnila se výstavy Pět sochařů v Galerii Václava Špály (Kmentová, Pacík, Prachatická, Vinopalová, Zoubek). Vystavovala na sochařském bienále v Middelheimu (Belgie).
1969
Zvítězila v soutěži na portrét Jana Masaryka pro vstupní halu Černínského paláce ministerstva zahraničních věcí Československé republiky. K osazení busty ve změněných politických poměrech však nedošlo. Pracovala na portrétu Ludwiga van Beethovena pro zámek Hradec nad Moravicí.
1970
Realizovala pamětní desku skladatele J. B. Foerstra pro jeho dům ve Vídni.
S nástupem normalizace se skupina UB 12 začala rozpadat a roku 1970 byla oficiálně zakázána.

Zdroj: SLAVICKÁ Milena. UB 12 - Studie, rozhovory, dokumenty. Praha: Gallery ve spolupráci s Gema Art a o.s. OSVU, 2006, s. 306-311


Systematická práce na portrétech ustálila projev Prachatické jak ve smyslu nároků na stavbu formy, tak požadavků k vystižení jedinečnosti výrazu. Polaritu mezi nimi pokládala za hlavní klíč k souhrnné výpovědi o člověku. Vhled do jedinečného vesmíru osobnosti pro ni znamenal zaníceně pronikat do osobního zázemí portrétovaného, evokovat běh jeho života, uvažovat o jeho povaze a vlastnostech. Především jí šlo o pochopení jeho duchovního rozměru. Díky pronikavosti pohledu a sensibilní představivosti vstupovala ovšem do slojí lidkého nitra po špičkách a úměrně k vrozené plachosti se střehla překročit práh střeženého hájemství soukromí. Pojem člověka soustředila do podoby jeho hlavy a tváře, jež pro ni byly zrcadlem nesmrtelné duše.
(Jiří Šetlík, In: Vlasta Prachatická, Portréty, Arbor Vitae, 2019)

Z pracovního postupu hlína - sádra - bronz ji (...) přitahovala nejvíc sádra, a to pro svoji možnost zásahů, úprav a dalšího opracování. Jestliže pak právě tento proces je v odlitku přítomen, z odlitku se stává ten potřebný a unikátní originál, neboť hlína pro svoji temnou barvu neprozrazuje často ani samotnému autorovi tak úplně a přesně, co je už hotovo. Teprve sádra to vypoví. Proto i bronz v tomto postupu se jeví sice jako nejvíc "definitivní", ale zároveň nejmrtvější. Pak nezbývá, než aby na místo jednolité patiny, vyvolané chemikáliemi, nastoupila povrchová úprava malířského charakteru, tedy polychromie, která činí výsledek výpovědí živou, bezprostřední a osobní.
(Stanislav Kolíbal, tamtéž)

 

Výstavy

• Lechtivá socha

Vybraná díla

• Ateliery členů UB 12 a jejich portréty

Tomáš Smetana

23. 12. 1960

Narodil se v pátek 23. prosince 1960 v Praze. Umění se učil od svého strýce, ústeckého malíře Jana Daniela M. Smetany. Vystudoval Akademii výtvarných umění v atelieru prof. Arnošta Paderlíka. Po ukončení studií roku 1985 se živil jako písmokameník náhrobků na hřbitovech a jako noční hlídač Národní galerie v Anežském klášteře (spolu s Václavem Stratilem). 1990 odjel na studijní pobyt do Paříže. Dlouhá léta učil - nejprve jako lektor večerního kreslení na Florenci, pak na Žižkovské ZUŠ a na Fakultě architektury v Ústavu kreslení a modelování v Brně, nakonec v Galerii Středočeského kraje v Kutné Hoře. Žije a tvoří v Praze. Jeho díla jsou zastoupena ve sbírkách Galerie hlavního města Prahy a Musea Montanelli.
----------------------------------


Do bytu ve Sněmovní ulici 8 jsem se přestěhoval roku 1982. Původně raně barokní, architektem Josefem Fantou klasicistně přestavěný dům se pyšní největším balkonem na Malé Straně. Můj pokoj byl tak velký, že syn předchozího nájemníka pana Janduse v něm jezdil na kole; s přilehlým balkonem mi připadal jako salon z 19. st. a já, salonní umělec, který se živí portréty honorace kreslených na zakázku podle živých modelů. Tajuplná atmosféra Malé Strany pronikala do mých obrazů kreslených výhradně mikrotužkou a černobíle.

V roce 1997 jsem byl novým majitelem domu donucen se vystěhovat. Ztratil jsem část svojí identity. Tehdy začala má pouť po bytech, které jsem používal jako atelier. S manželkou Klárou jsme se přestěhovali do Nového Města na Moravě, tam vystřídali 3 adresy, potom do Kutné Hory, kde jsme se stěhovali „jen“ dvakrát. V Praze jsem začal obývat 2kk v 11. patře panelového bytu v Bohnicích.

Po odchodu ze Sněmovní jsem začal kreslit nejen doma, ale i v bytech svých známých a přátel. Bylo jich víc jak 30. Po určité době jsem totiž prostor energeticky vysál, řekněme vypálil a musel jsem jít jinam. Znovu a znovu jsem hledal nové předměty, jejich příběhy a souvislosti. Na Moravě to bylo snazší, protože se našli přátelé a známí, kteří mi umožnili kreslit ve svém bytě přes den, kdy byli v práci. V anonymní Praze je to daleko těžší - důvěra je méně obvyklá.
ts
---------------------------------

Mikkel B. Tin
Kresby Tomáše Smetany

Vytvořit si tradici
Umělec, sobě věrný, stává se nositelem osobní tradice. Od díla k dílu, ze dne na den, od jednoho pohybu ruky ke druhému se vytváří kontinuita, která bude jeho styl definovat. V tomto smyslu je tradice určitá zručnost získaná časem a představuje zvyky. Tradice zároveň rozšiřuje naše možnosti jak přistoupit k vnějšímu světu: jako tichá dovednost nám usnadňuje nynější i budoucí střetnutí se světem.

Francouzský fenomenolog Maurice Merleau-Ponty definuje ve své filozofii těla osvojování si zvyků jako „rozšíření existence“ (1945:178) a zvyky jako tradice v těle. Tělesné tradice poskytují rámec, ovšem jejich pokračování zaleží na tom, zda budou relevantní v nových a nových prostředích.

Tělesné tradice jsou podle Merleau-Pontyho v umělecké tvorbě rozhodující. Tvorba Tomáše Smetany je toho dobrým příkladem. Následující text se opírá jak o dva rozhovory s Tomášem Smetanou v roce 2010, jeden v Paříži, druhý ve Žďáře nad Sázavou, tak o citáty ze spisů Merleau-Pontyho.

Tomáš Smetana
Lze tvrdit, že Tomáš Smetana ve svých kresbách vytváří svoji vlastní tradici. Stejně by se ale mohlo říct, že to je jeho tradice, která utváří výtvarníka Tomáše Smetanu. To, že někdo cítí silnější potřebu než jiní vnímat sám sebe v kontinuitě a tradici, pramení zřejmě z důvodů osobních. Osobní tradice zajišťuje umělci kontinuitu, díky níž je jeho práce jedinečná a zároveň rozpoznatelná. V tomto případě však tradice předpokládá technickou zručnost, která vychází z mnohaletého cvičení a uložených zvyků, tedy z motoriky, která dovoluje umělci tvořit díky oné zvláštní směsici soustředění a nepřítomnosti ducha, kterou se vyznačují zvyky: „Práce plyne sama od sebe. Nepotřebuji se soustředit, mohu vystoupit ze sebe, pohybovat se v prostoru. Důležité je chvíli vydržet, dát si čas. Kresba nemůže být hotová za jediný den. Nekreslím proto, abych nakreslil obraz, kreslím, abych cítil, jak čas plyne. Hlavní je naplnit den nějakou činností a neobtěžovat rodinu.“ (Smetana 7. 10. 2010)

Trvání je tedy pro Smetanu důležité při výběru techniky i motivů.

Technika
Způsob, jakým Smetana kreslí, je výsostně pomalý. „Je to určitý velmi pomalý způsob, jak se smířit se vlastními myšlenkami. Nejde mi ani tak o kresbu, je to spíše kontemplace, způsob, jak být přítomný. Jde o zážitek z toho, že trávím hodinu za hodinou na tomtéž místě. V kresbě se to odráží. Pomalost, proces zrání a proces myšlení jsou důležité.“ (Smetana 30. 7. 2010) Smetana klade důraz na to, že jeho práce je ruční prací. „Není to nic jiného než grafická ruční práce. Ruční práce, kterou jsem se naučil sám. Díky stovkám kreseb, které jsem vyšrafoval.“ (Smetana 30. 7. 2010)

Můžeme plným právem říci, že kresba je pro něj už zvyk, že ji mám v prstech. „Šrafoval“, jak říká, od začátku 90. let. K tomu, aby mu ruka pracovala a nacházela řešení, která potřebuje, už nepotřebuje být plně vědomě přítomen. I největší formáty šrafuje trpělivě malinkatými čárkami. Jeho šrafování bývají sice řidší či hustší, v poslední době však zahušťuje mnohé plochy tak dlouho, až získají tmavou, téměř hedvábnou hloubku. Mikrotužkou a nejtenčími tužkami, které sežene. Je přesvědčen, že energie, kterou do pracovního procesu vkládá, se střádá do energie obrazu: „Schválně se omezuji na tužku a vyplňuji celou plochu. Zahušťuji kresbu energií.“ (Smetana 30. 7. 2010) Ale dělá to i proto, aby ony malé, rytmické pohyby ruky, které šrafování ploch vyžaduje a které představují už součást jeho motoriky, získaly čas a mohly ho dovést do stavu meditace, kdy ruka pracuje, zatímco duch putuje. V té chvíli se cítí nejvíce tvůrčí.

V určitém období, krátce po roce 2000, začal používat i barevné tužky, které však mají jinou funkci: „Když kreslím barevnou tužkou, kreslím tvrdě, odreagovávám se.“ (Smetana 30. 7. 2010) Plochy pak téměř svítí a jsou intenzivně syté. Jindy vybarvuje části tužkové kresby tuší: „Jde o důrazy. Tuš je transparentní a obsah je i vidět nadále. Jako na starých fotkách.“  (Smetana 30. 7. 2010) Zatímco barevnou tužkou vzniknou nepropustné plochy, vytváří tuš průhledný prostor.

Architektonické části vyznačuje liniemi, jinak ale buduje své kresby těmito čárkami, jednu vedle druhé, po desetitisících. Smetanovy kresby jsou někdy neskutečně detailní, ale nikdy přemrštěně puntičkářské, snad právě proto, že jeho ruku převáží duch. Ruka a duch se drží navzájem v šachu. Smetana sleduje práci s onou nepozornou pozorností, kterou popisuje Merleau-Ponty. Nevlastní obraz předem, má jen nejasnou představu, kterou mu ruce postupně ozřejmují. „Nerozhoduji o budoucnosti. Postupuji tak, že činím rozhodnutí po pořádku, jedno po druhém.“ (Smetana 30. 7. 2010) „Někdy má člověk pocit, že kresba bude zajímavá.“ (Smetana 7. 10. 2010) „Nikdy neudělám žádný ukvapený krok. Nakreslím něco tam a pak mě napadne, že mám dokreslit něco jiného, až to mám takhle nakresleno celé.“ (Černá 2009:46) Samozřejmě, že kresbu kreslí Smetana, ale prožívá to tak, že kresba se ukazuje, že díky oněm čárkám, které tužkou pokrývá papír, kresba vzniká.

Motivy
Kresby jsou jasně figurativní, i když ne přímo naturalistické, představují lidi nebo věci nebo obojí zároveň. „Na začátku jsem stylizoval, teď se blížím realismu.“ (Smetana 30. 7. 2010) Možná je to druh „fantaskního či magického realismu“ (Uhlář 12. 1. 2010). Osoby, které kreslí, jsou přátelé a známí nebo členové rodiny, věci na jeho kresbách zase bývají běžně po ruce: nábytek, hračky, boty, tapety, koberce, přičemž zvláštní místo zaujímají hladké, částečně průsvitné povrchy skla, plastových folií, zrcadel, hrnců. „Zátiší představuje odrazy minulosti“. (Smetana 7. 10. 2010) Odrazy nejsou jen opakováním toho, co zrcadlí, přebírají je, a tudíž ozřejmují život, který už žijeme a který se buď rozhodneme přehlížet, nebo si jej osvojíme. Smetanova práce je nepřetržitým procesem přebírání, kdy vezme každodenní inventář, prozkoumá jej a přijme nebo vyloučí ze své osobní tradice, kterou si uměním buduje.

„Nesu kufr a do něj ukládám věci, vlastně zcela náhodně, třeba otcův popelníček nebo matčiny boty. Přesto to neberu úplně vážně, třeba to ani nejsou máminy boty. Vzniká určitá legenda, vytvářím si osobní mytologii.“ (Smetana 30. 7. 2010) Ony boty na podpatcích, které možná jeho matce patřily a možná ne a ve kterých podle Smetany tancovala, vystupují už na jeho raných kresbách. Znovu je převzal a začlenil do svojí „osobní mytologie“. I kdyby byly fiktivní, jsou přesto reálné, protože mají schopnost zpřítomnit zemřelého ve Smetanově tradici.

A to se netýká jen matky, týká se to celého světa minulosti: „Několik předmětů se na mých kresbách stále opakuje: prvorepublikový koberec, kubistický psací stůl tety Vlasty, odkládací stolek, židle, prádelník – věci, ke kterým mám nějaký vztah. Připomínají dobu, kdy existovaly předsíně, salóny i ložnice, dobu s určitými estetickými a lidskými hodnotami, která měla svou noblesu. Tehdy se přikládala hodnota i ruční práci.“ (Smetana 7. 10. 2010)

Předměty z minulosti hrály v komunismu jinou roli než v dnešní době. Nyní už ztratily svůj význam, říká Smetana, najdeme je v kavárnách a restauracích jako dekorace, které nic neznamenají. Ale tehdy byly vzácné a plné smyslu. Těch pár věcí, co jeho babičce ještě zbylo, nebyly jen úlomky odrážející svět, který komunisté roztříštili, nešlo jen o předměty ze světa, který Smetana nikdy nepoznal, ale představovaly možnosti v jeho vlastním životě. Když byl jako kluk na návštěvě u babičky, vyprávěla mu o svém otci, který byl osobním lékařem bulharského cara, i o svém muži, Smetanově dědečkovi, který byl evangelickým biskupem v Československu. To byly jiné barvy a zvuky, než Smetana viděl ve svém okolí na sídlišti, kde vyrůstal, barvy a zvuky, které mohl buď do vlastní tradice přibrat, nebo je z ní vyloučit.

Smetana nekreslí psací stůl svojí pratety z nostalgie. Nepotřebuje majetek, který komunisté vyvlastnili, stačí mu jedna bota, a ta dokonce ani ve skutečnosti nemusela patřit jeho matce, a přesto mu ji může přibližovat. Tradice není totéž co muzeum. Stejně jako Merleau-Ponty nahlédl, že tradice nespočívá v tom zajistit minulosti přežití, nýbrž dát jí nový život, tak není tradice, kterou se Smetana rozhodl převzít, minulostí, nýbrž rozšířením přítomnosti a otevřením do budoucna: „Někdy má předmět určitou minulost a může vyprávět příběh. Sbírám příběhy, které se váží k mým kresbám.“ (Smetana 7. 10. 2010) Pak bezvýznamné získává nový význam, když jej Smetana přebírá do své kresby, a zvlášť když jej přebírá znovu a znovu a trvá na tom, že věci představují souvislosti v rámci osobní tradice.

Nebylo by správné tvrdit, že je Smetana v područí okolností, v nichž tvoří, či lidí, které postrádá. On sám si je ve chvíli, kdy je přebírá do své práce, přisvojuje, a dává jim nový život, když je do svého světa bere.

Ve svém popisu vzniku uměleckého díla kritizuje Merleau-Ponty mezi přístupy dějin umění jak životopisnou metodu, která vnímá umělecká díla jako odrazy vnějšího života umělce, tak metodu psychoanalytickou, v níž představují díla odraz umělcova vnitřku. Obě perspektivy jsou redukcionistické do té míry, nakolik jejich deterministická vysvětlení přehlíží ono tvořivé přeformování okolností umělcova života, které jej právě jakožto umělce vyznačuje: „Pokud se postavíme dovnitř do malíře, abychom se zúčastnili onoho rozhodujícího okamžiku, kdy se to, co mu bylo dáno jakožto jeho tělesný osud, osobní dobrodružství a historické okolnosti, krystalizuje jakožto ‚motiv‘, pak nahlédneme, že jeho dílo není nikdy důsledek, že je vždy odpovědí na tyto dané okolnosti a že tělo, život, krajina, školy, milenky, sponzoři, policisté, revoluce, kdož mohou malbu zničit, jsou i chlebem, z nějž malba žije. Žít v malbě znamená vdechovat tento svět, - a především pro toho, kdo vidí ve světě něco, co lze namalovat, a takový je trochu každý člověk.“ (Merleau-Ponty 1960:80-81)

Smetana hovoří o „mentálním procesu spočívajícím v tom, že se naučíme vidět význam a estetickou hodnotu v každém jednotlivém předmětu“ (Smetana 30. 7. 2010). Když přebírá věci a lidi do svých kreseb, jde o víc než jen zopakovat a poznat lidi a věci ve svém okolí. Jde o zvláštní podobu znovurozpoznání: „Radost ze znovurozpoznávání vyvěrá spíše z toho, že poznáváme víc, než jen něco známého. To, co známe, vystupuje při znovurozpoznávání takříkajíc jako jakýmsi osvícením z veškeré nahodilosti a proměnlivosti okolností, které je podmiňují, a je uchopeno ve své bytnosti. Je poznáno jako něco.(…) ‚Známé‘ přichází ke svému pravému bytí a ukazuje se jako to, co jest, teprve svým znovurozpoznáním.“ (Gadamer 1990:119)

Svým pojmem znovurozpoznání vyjadřuje hermeneutik Hans-Georg Gadamer určitý aspekt toho, co Merleau-Ponty rozumí pod pojmem převzetí.

Kompozice
Ve znovurozpoznávání i převzetí se určitým způsobem uspořádává to, co k nám nejprve přichází jakožto chaos. Uspořádávání je zručnost a při převzetí dostává žitá zkušenost tvar, je začleněna do určité kompozice: „Přesunuji věci, dokud nenajdu ideální kompozici. Důležitá estetická pohoda, musí se mi to líbit. Snažím se vytvořit řád v kompozici, v rozdělení jednotlivých ploch. Jdu od celku k detailům, k jednotlivostem, a odtud opět k celku. Tvořím neskutečné prostory, abstraktní kompozice. Zkouším různé formáty. Ale v tom, o co jde, jsem stále na začátku. Soustředím se na to, aby byla plocha čistá. Čistá, jako hedvábí. Některé momenty jsou komplikované, některé plochy nudné. Je potřeba střídat nudu se soustředěním. Celé tělo se zapojuje, napětí stoupá stále víc, k rozhodujícímu okamžiku.“ (Smetana 30. 7. 2010)

Tělo a náš pohled na svět
Všichni máme tělo, a to určuje náš úhel pohledu na svět. Bez těla a bez úhlu pohledu bychom vůbec žádný svět neviděli. Na druhou stranu je ale svět, který vidíme, vždy už naším úhlem pohledu deformován. Svět takový, jaký je „objektivně“, nikdo vidět nemůže. Tato deformace dělá ze světa svět náš a umožňuje nám, abychom jej vnímali jako smysluplný, jako životní svět. Ale náš zážitek smyslu závisí na důležitém předpokladu: „Smysl vzniká, když danosti světa podrobíme ´koherentní deformaci‘“. (Merleau-Ponty 1960:68) Deformace je nutný důsledek vtělení, ale její koherentnost závisí na našich tvůrčích schopnostech a vůli. Vidět smysl znamená především smysl vytvořit.

Tělo ovlivňuje nejen náš pohled na věci, ale také naše tvůrčí schopnosti: „Náš rukopis lze rozpoznat nezávisle na tom, zda písmena píšeme na kus papíru třemi prsty, či křídou na tabuli pomocí celé ruky.“ Přesto však, dodává Merleau-Ponty důležitý postřeh, „není v našem těle rukopis automatismem vázaným na určité svaly, které by měly za úkol vykonávat dané, materiálně určené pohyby, nýbrž je všeobecnou motorickou schopností formulovat a provádět transpozice, které vytvářejí jednotu stylu“ (Merleau-Ponty 1960:82).

Styl
Všichni máme tělo, ale jestliže naše oči a ruce deformují naše vjemy, mohou i formovat naše projevy koherentním způsobem neboli určitým stylem. V tom spočívá zvláštní umělcův úkol a jeho styl není nic jiného než koherentní deformace, kterou podkládá světu, který maluje. „Styl je u každého malíře systémem podobností, který si ke svému projevu vytváří; je univerzálním znamením „koherentní deformace“, ke které dochází, když koncentruje smysl, jenž byl v jeho vnímání přítomen jen vágně, a dává mu explicitní podobu.“ (Merleau-Ponty 1960:68) Koherentnost znamená souvislost, a my chápeme, že je rozhodující nejen pro malířův styl, ale proto, aby malíř vůbec nalezl smysl v tom, co okolo sebe vidí, a aby tento smysl dokázal smysluplně vyjádřit v tom, co maluje. V podstatě je koherentnost jen jiným slovem pro tradici, které umělec umožní existovat pro něj samého a jiné, když se ji rozhodne převzít.

Smetana je mistrem v kreslení věci, které si vybere jako svůj motiv. Podává je jasně a zřetelně, i když jsou komplikované a zahrnují plno detailů, jako třeba tapeta s japonským ornamentem. Je hrdý na to, co ve svém umění nazývá akademismem: školně přesné podání dobře uspořádané kompozice či živého modelu. I proto nalezneme v jeho kresbách něco zvláštního, co se k akademismu vůbec nehodí, a na to je právem hrdý ještě více. Není to jen jakási neohrabanost způsobu kreslení, určitá všudypřítomná stylizace, je to i jeho perspektiva. Stejně jako u Cézanna – a ještě s mnohem větší spektakulární samozřejmostí u Smetanova vzoru M. C. Eschera – jsou nějaké věci viděné z jednoho bodu, další věci zas z bodu jiného, přičemž často je tento bod tak vysoko, že úběžník leží mimo plochu obrazu.

Klasická centrální perspektiva je založena na geometrických zákonitostech. Potud je centrální perspektiva pokus smířit subjektivní pohled s objektivním podáním skutečnosti. Ale objektivní podání skutečnosti Smetanu samozřejmě nezajímá. Aby bylo objektivní, musí především vyloučit uměleckou svobodu, a jakmile mu umělec vtiskne svůj rukopis, přestane být objektivní, je právě umělecké. Ale Smetanu nezajímá ani objektivní skutečnost sama o sobě, protože taková skutečnost nemá žádný smysl. Má snad určité vlastnosti, ale o smyslu lze mluvit teprve v konkrétní situaci. Smetana buduje spíš jistý druh neskutečnosti a zvláštní perspektivy. Neusiluje tedy o objektivní platnost, ale naopak o umělý prostor, tj. o prostor umění. Tam nalézá sám sebe a my jeho. Předměty, kterými se rozhodne prostor zastavět, nejsou zajímavé svými objektivními vlastnostmi. Zajímavé se stanou teprve v onom světle, v oné perspektivě, v níž se je rozhodne vidět tím, že jim podrobí koherentní deformaci, jež vytváří jeho styl. To se děje, když zachraňuje věci i lidi z minulosti a nechává je existovat v přítomnosti. Když je nabíjí smyslem a dělá z nich součásti tradice, kterou si vytváří.

Tradice začíná naším úhlem pohledu, „právě to vyjadřuji, když říkám, že vnímám svým tělem či svými smysly. Mé tělo, mé smysly jsou právě tímto habituálním věděním o světě, touto implicitní či sedimentovanou vědou“, píše Merleau-Ponty (1945:275). Nejde jen o naše smyslové vjemy a motorické dovednosti, které se přisvojujeme cvičením a které se usazují v těle. Jde i o důvěrnost se světem, který si přisvojujeme tím, že s ním zacházíme. Ale tradice předpokládá zároveň volbu. Merleau-Ponty přece říká, že se musíme rozhodnout převzít toto usazené vědění, aby pro nás tradice existovala. Tradice není osud, je to volba, a volbu musíme znovu a znovu potvrzovat. Ale pokaždé si volíme sami sebe.

Jinak řečeno tradice přináší určitá pravidla hry, která musíme respektovat, pokud chceme být nositeli tradice. Bez pravidel není koherentnost a bez koherentní deformace není styl. Smetana kreslí jednou velké kresby, jindy malé, některé jsou barevné, mnohé černo-bílé, některé jsou barevné i černo-bílé zároveň, někdy jde o zátiší, jindy o portréty. Přesto je jeho styl nezaměnitelný a řídí se neúprosnými pravidly. Souvisí to s technikou, kterou se naučil, rozvinul a osvojil si. Vede jeho ruku, zatímco jeho duch si bere volno. Může být duchem nepřítomen jen proto, že pravidla hry už má v těle: jasně vyjádřený objem, zcela ploché plochy, žádné stíny nebo jen v náznaku a hloubku, která je téměř vždy ohraničena nějakou stěnou v pozadí. Předměty bez organické souvislosti, ale často s povrchy, které se navzájem odrážejí ve složité souhře. Statická uspořádání, která jsou v rovnováze, zcela nehybná, bez náznaku pohybu i tam, kde pokračují za hranicí kresby. Rovnoměrné šrafování, volnější či hustší nebo zcela kompaktní, často tak, že ornament nebo obrys vystupují jako bílé pole, které bylo vynecháno a je obklopeno tmavšími pokreslenými plochami.

Pravidla hry fungují jako určitý rámec okolo kresby a zároveň otevírají prostor pro hru, který Smetana při kreslení mistrně využívá. Každý nový arch představuje šachové pole, kde posunuje věcmi patřícími do jeho tradice tak, jako hráč posouvá figurkami. Hra má repetitivní charakter, ale zároveň je vždy nová: převzetí a projekt jakožto každá tradice. Proto Smetanova kresba staví také na radosti ze hry a pravidla hry jsou neustálou výzvou pro jeho vynalézavost. Někdy vítězí, jindy prohrává, ale s každou novou kresbou je zřetelnější. Tradice je důležitá, pokud chce být člověk zřetelný sám pro sebe, a Smetana je zřetelný i pro ostatní.
(z norštiny přeložila Marie Novotná)

Prameny:

Černá, Kateřina (2009) “Dělám si dobře”. Art + antiques. Praha, leden.

Gadamer, Hans-Georg (1990) Wahrheit und Methode. Bd. I. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck).

Merleau-Ponty, Maurice (1945) Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Merleau-Ponty, Maurice (1960) Signes. Paris: Gallimard.

Smetana, Tomáš (30. 7. 2010) Osobní rozhovor s Mikkelem B. Tinem v Paříži.

Smetana, Tomáš (7. 10. 2010) Osobní rozhovor s Mikkelem B. Tinem ve Žďáru nad Sázavou.

Uhlář, Břetislav (2020) “Pozoruhodné obrazy Tomáše Smetany kreslené mikrotužkou HB 0.3 mm”. Moravskoslezský Deník, Ostrava, 12.1.

Norská verze tohoto textu, včetně 14. reprodukcí, je otištěná v katalogu, který vyšel u příležitosti výstavy Tomáše Smetany v Oslo v roce 2011. Původně text napsal Mikkel B. Tin do své knihy Spilleregler og spillerom. Tradisjonens estetikk (Pravidla hry a prostor pro hru. Estetika tradice), vydalo nakladatelství Novus Press v 2001 v norštině s anglickým resumé. Kniha obsahuje několik uměleckých výrazů ilustrujících různé aspekty estetiky Maurice Merleau-Pontyho, která je hlavním tématem knihy.

Výstavy

• Lechtivá socha

Vybraná díla

• Tomáš Smetana Koláže
• Tomáš Smetana Příběhy věcí
• Tomáš Smetana Přátelé

Autoři sochy/Authors of Sculptures

Slovy Andreje Tarkovského je krása symbolem pravdy, když někdo pravdu nehledá a honí se za menšími věcmi, krásu nevytvoří. Toto kritérium, které je tak staré, že už Platón o něm psal jako o dávném, jsem si vzala k ruce při výběru exponátů. Záleželo mi tedy na tom, že:

1. vystavená věc má pro diváka podstatné sdělní jako svůj obsah a za 2. svou formou je v původním významu věcí, která je utvářená inteligentním duchem a zručností umělce ze solidní hmoty.

Co je na soše lechtivého?
Veprostřed Platónova dialogu o duši a kráse Faidros se píše zhruba toto:
Veškerá duše upadla na tento svět a odtud nevzletí než na perutích, které jí mohou narůst jen silou Eróta.
Jedině krásu lze zakusit smysly. Jen Erós – láska ke krásné tváři, obrazu nebo soše, v člověku probouzí jakési lechtání a svědění v duši. Jako by jí pučely brky a rostly perutě.
Která duše se tu neopeří zaživa, po smrti nevzletí.
Náš život nemá žádný jiný skutečný smysl než pěstovat perutě duše obcováním s krásou ve všem, v čem je přítomna.

Na výstavě by se tak mělo propojit lechtění, krása v portrétu a krása v duši diváka. Božská duše se podobá té lidské, mezi nimi prostředkuje Erós. Básník Vladimír Holan mluví o Erótovi, že je nebesklon. Erós je síla rostící peří. Je při díle, když někdo kdo si pamatuje krásu, tu krásu zahlídne na krásné tváři, nebo věci – soše, obrazu. V tu chvíli se v něm probudí puky na duši a z puků začne vyrážet peří, přitom dochází ke svědění, lechtání a bolesti zároveň. Socha je lechtivá proto, že způsobuje tohle lechtání. Způsobuje to nejdůležitější co se v osudu duše může udát, protože buď duše v těle umírá jako ve škebli, nebo se opeřováním připravuje na vzlet. Tento život nemá jiný účel než péči o duši a krása je jediná, která je viditelná smysly (moudrost nebo dobro vidět nejsou). Jedině krása může přes smysly způsobovat růst duše. Výstava by měla být plná tohoto svědění, které způsobí, že se divákovi udá tato proměna.

K výběru konkrétně
Během dvou měsíců jsem vybrala díla 30 autorů vytvořená mezi léty 1943-2019. Autory jsou z poloviny členové Spolku sochařů ČR, ze čtvrtiny to jsou to ženy a z pětiny si připomínáme zesnulé autory. Níže naleznete seznam vystavujících řazený podle roku narození. Přidávám k němu místo narození a studia včetně jmen vedoucích ateliérů. V ideálním případě se žák od svého učitele naučí to podstatné a přidá k tomu něco jedinečně svého. Ovšem někteří umělci, kteří studovali v době normalizace, se k profesorům na Akademii moc nehlásí (Petr Císařovský a Tomáš Smetana), nebo ani hlásit nemohou, protože je prý za celé studium viděli jen párkrát (Michal Blažek). Věru Novákovou soudruzi dostudovat nenechali, důvodem rozhodně nebyl nedostatek talentu. Výstavou jsem chtěla doložit tezi, že v umění neplatí konzumní předsudky o čerstvosti, vývoji od horšího k lepšímu, modernějšímu a současnému. Nesledovala jsem vývojové linie (českého) sochařství, nezajímaly mne-ismy, v rámci možností jsem se soustředila na výběr podle kvality a krásy.
Pavlína Bartoňová

Karla Vobišová-Žáková
★1887 Kunžak ✚1961 Praha
1913-1921 Uměleckoprůmyslová škola v Praze u Stanislava Suchardy, Štěpána Zálešáka, Josefa Drahoňovského a Bohumila Kafky, 1921-1924 v Paříži u Emila Antoina Bourdella

Hana Wichterlová
★1903 Prostějov ✚1990 Praha
1903-1990 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Štursy

Stanislav Kolíbal
★1925 Orlová
1945-1950 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze u Antonína Strnadela
1951-1954 Akademie múzických umění v Praze u Františka Tröstra

Zdeněk Palcr
★1927 Svitávka u Brna ✚1996 Praha
1945-1950 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze u Josefa Wagnera

Josef Klimeš
★1928 Měřín na Moravě ✚2018 Praha
1949-1954 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Laudy

Věra Nováková
★1928 v Praze
1947 Akademie výtvarných umění v Praze, po komunistickém puči byla v roce 1949 na začátku čtvrtého semestru při politických prověrkách ze studia vyloučena 

Vlasta Prachatická
★1929 Staré Smrkovice
1946-1951 Akademie výtvarných umění v Praze u Otakara Španiela

Václav Frydecký
★1931 Olomouc ✚2011 Praha
1950-1955 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze u Bedřicha Stefana a Jana Laudy. Asistentem Jana Laudy, Vincence Makovského, Karla Hladíka a Václava Bradáče

Stanislav Hanzík
★1931 Most
1951-1956 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Laudy. Asistentem Vincence Makovského a Karla Lidického

Čestmír Mudruňka
★1935 Uhersko u Pardubic
1958-1964 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Laudy, Karla Pokorného a Karla Hladíka

Jan Hendrych
★1936 Praha
1955-1961 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze u Josefa Wagnera a Jana Kavana

Jiří Sopko
★1942 Dubové na Podkarpatské Rusi
1960-1966 Akademie výtvarných umění v Praze u Antonína Pelce

Jindřich Zeithamml
★1949 Teplice
1976-1982 Akademie výtvarných umění v Düsseldorfu u Norberta Krickeho

Petr Císařovský
★1950 Praha
1969-1975 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze u Jana Nušla, Josefa Malejovského, Jiřího Soukupa a Bedřicha Hanáka

Pavel Míka
★1952 Praha
1977-1983 Akademie výtvarných umění v Praze u Jiřího Bradáčka

Jan Turský
★1955 Praha
1974-1980 Akademie výtvarných umění v Praze u Jiřího Bradáčka

Michal Blažek
★1955 Praha
1977-1983 Akademie výtvarných umění v Praze u Jiřího Bradáčka
Odborně asistoval Janu Hendrychovi. Dle přání a svědectví pana Blažka dodávám, že byl po dvou letech (r. 1995) vyhozen poté co sepsal petici na protest, aby rektor Knížák za dva měsíce vystudoval a získal diplom u svého podřízeného prof. Aleše Veselého.

Jiří Plieštik
★1956 Nové Město na Moravě
1981-1987 Akademie výtvarných umění v Praze u Miloše Axmana a Stanislava Hanzíka Asistentem Hany Wichterlové a Karla Nepraše

Jiří Středa
★1956 Náchod
1976-1982 Akademie výtvarných umění v Praze u Karl Kolumka a Jiřího Bradáčka

Marius Kotrba
★1959 Čeladná ✚ 2011 Rožnov pod Radhoštěm
1981-1987 Akademie výtvarných umění v Praze u Stanislava Hanzíka a Miloše Axmana

Tomáš Smetana
★1960 Praha
1980-1985 Akademie výtvarných umění v Praze u Arnošta Padrlíka

Libor Pisklák
★1962 Kladno
1985-1991 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Hendrycha. Asistentem u Jana Hendrycha

Marie Šeborová 
★1966 Praha
1990-1993 Akademie výtvarných umění v Praze u Jitky Svobodové
1993-1996 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Hendrycha

Denis Anfilov
★1967 Praha
1983-1987 Výtvarná škola Václava Holara v Praze

David Janouch
★1967 Praha
1986-1992 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Hendrycha, 2014 – 2016 u Petra Siegla

Jaromír Švaříček-RASVA
★1967 Třebíč
1990-1996 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Hendrycha

Daniel Talavera
★1969 Městec Králové
Akademie výtvarných umění v Praze u Petra Siegla

Jiří Kobr
★1974 Dvůr Králové nad Labem
1997-2003 Akademie výtvarných umění v Praze u Petra Siegla a Jindřicha Zeithammla 

Barbora Chládková
★1979 Praha
2001-2007 Akademie výtvarných umění v Praze u Jana Hendrycha

Kateřina Strach Tichá
★1987 Čáslav
2007-2013 Akademie výtvarných umění v Praze u Milana Knížáka, stáž u Jana Hendrycha
2011-2012 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze u Evy Eisler

Výstavy

• Lechtivá socha