Mikuláš Rachlík
7. 12. 1943 Narodil se v Praze na Malé Straně. Jeho otec, František Rachlík, byl spisovatel, dramatik a publicista.
1956–1962 Studuje na Gymnáziu Jana Nerudy v Hellichově ulici, seznámení s Janem Jedličkou, zejména při výtvarných činnostech vedených profesorem Jaroslavem Divíškem.
1961–1968 Studuje v ateliéru malířství profesora Karla Součka na Akademii výtvarných umění
v Praze.
1962 Cyklus ilustrací pro otcovu knihu Ko Balty
1964 První cesta do Itálie (Florencie) s Dušanem Kadlecem
1965 Druhá cesta do Itálie (Sicílie) s Dušanem Kadlecem. Jejich pozdní návrat je důvodem k částečnému vyloučení ze školy – Rachlík s Kadlecem zůstávají studenty, ale mohou dále pracovat pouze z domova.
1966 Výstava v prázdném bytě v Praze na Újezdě s J. Jedličkou a V. Kotyzou
1967–1968 Závěrečná práce AVU: cyklus pěti obrazů dystopických krajin Polittico
Září 1968 Odchod do emigrace do Itálie. Po dvou letech ve Florencii následuje šest let v Miláně. Pracuje paralelně také v opuštěném selském domě v přímořské krajině v Grossetu v Toskánsku (do 1988).
1976 Přesídlení z Milána do Florencie.
1977–1979 Je autorem řady scénických divadelních návrhů především ve spolupráci s režisérem Frankem Enriquezem.
1979–1982 Vznikají početné série tzv. Zdí, sestavené z desítek obrazů mužských více či méně fragmentárně podaných hlav. Na ně pak od roku 1984 navazují fotografické obrazy tzv. Progrese, zachycující ideový průběh vzniku obrazu v desítkách vedle sebe prezentovaných snímků.
1982 Počátek rozsáhlého cyklu Pepova pole, který dal později vzniknout sériím s přírodní tematikou: Lesy, Živly, Vesmíry, Horizonty.
1988 Svou tvůrčí činnost přesidluje do Prata, kde má ateliér v bývalé továrně ve středu města.
1988–1991 Cyklus monumentálních abstraktních prostorových maleb Brány
1988 Triptych Anežka česká u příležitosti svatořečení české světice
1994–2004 Realizace vitráží oken i dveří v kostele Nanebevstoupení v Pratu
1996–1998 Cykly modulárních sérií pastelů Příběhy člověka
Od 2000 Bydlí ve Veianu v etruské oblasti poblíž Říma. Pokračuje ve scénografických projektech formou spolupráce s režisérkou a performerkou Ilarií Drago. Maluje obrazy zahrad.
Uprostřed zahrady
Rok šedesátý osmý, hned po skončení studií dost náročná práce na jabloneckých a libereckých veletrzích. Návrat do Prahy. Teprve tehdy jsem si uvědomil, že přede mnou je jen ten takzvaný „opravdový život“. Den na to invaze. Snaha být nějak užitečný. Roznáška letáků Světa v obrazech. Dubčekův normalizační projev. Jasně jsem tušil, že jde o podstatný zvrat. Padla na mě hrozná úzkost. Lehl jsem si jako mrtvola a promítal film příštích deseti let Československa. Pak druhý film: deset let mého budoucího života. Obrazy byly přízračné. V ty stejné dny se studenti FAMU rozpomněli na plánovaný výměnný zájezd do Florencie. Rychle dokumenty. A jako falešný famák jsem se přidal ke skupině.
Teď tu sedím po pětačtyřiceti letech uprostřed zahrady v samém středu jižní Etrurie a probírám si životní oblouk celého putování. Země je cítit ponořenou přítomností Etrusků. Začal jsem je poznávat už v sedmdesátých letech. Hledal jsem jejich stopy spolu s Honzou Jedličkou. Tato dřímající realita mě okamžitě fascinovala, až k určitému ztotožnění. Dala mi možnost zapustit mé druhé kořeny. Když jsem se sem před třinácti lety přemístil, bylo tu jen holé pole. Všechno tu začínalo zase od nuly, podobně jako v šedesátém osmém, v momentě rozhodnutí zůstat v Itálii.
Oproti jiným zemím tu neexistovaly žádné formy podpor, žádné specifické organizace; bez rodinného zázemí, systému strýců, přátel a klanů bylo těžké vůbec něco začínat. Faktem je, že po většině umělců, kteří tehdy přišli do Itálie, po dvou letech nezbyla stopa. Takový stav „nikoho“, na úrovni potulného psa, mi dával svobodu. Mohl jsem lépe sledovat své vlastní rytmy, bez jakéhokoli tlaku zvenčí. V podstatě mi takové závětří vyhovovalo. Samozřejmě to platilo hlavně pro mé malování.
První dva roky ve Florencii a dalších šest v Miláně byly jistým pokračováním pražského období, i když se do hry draly nové elementy srážkou se západní konzumní společností. Témata babylonských věží, které se postupně jakoby pod tíhou navrstvených prvních pater začaly drolit, rozpadat, hroutit. Namnožení podobné rakovině. Dále naruby obrácené světy, figury a prostory uvězněné v „matérii“. V sedmdesátém šestém návrat do Florencie, moment krize. Všechno promyslet. Jde přece o člověka. V jeho nitru se kříží všechna dramata. Přenesl jsem tedy těžiště operací do prvního plánu.
Začaly vznikat první hlavy, časem tvořily skupiny a nakonec se rozrostly do větších společenství (stěny o 21 plátnech, modulech 3 x 7 až do limitu 32 - 4 x 8 - začíná se ztrácet individualita jednotlivých figur a nastupuje těžko čitelný dav). Tváře jsou jakousi alchymickou nádobou, přesně vymezený prostor, malý vesmír oddělený od okolního světa. Jsou někdy propracované do detailů, někdy jen naznačené; přivřené oči často uzavírají vnitřní prostor, a hlavně umožňují jim i divákovi pohled opačný, introspektivní. Skoro vždy jsou prosvětlené vlastním světlem oscilujícím a komunikujícím se světlem okolních krajin. K hlavám jsem se ještě párkrát vracel, zůstávají stále ozvěnou dalších témat.
Pracoval jsem ve Florencii a část roku i v Grossetu, v opuštěném selském domě na okraji města. Tam se později (1982) vedle hlav začaly rozvíjet paralelní série polí a zelinářských zahrádek. Vyvstal tenkrát velký problém: uzavřít stěnu o 24 hlavách posledním plátnem. Čtyřiadvacátý obraz jsem pořád přepracovával, sedmkrát úplně změnil fyziognomii, vyzkoušel různá místa v kompozici, ale ať jsem s plátnem dělal, co dělal, nefungovalo to. Blokovalo proudění energie a komunikaci mezi figurami. Obraz už byl tak unavený, že jsem se rozhodl ho zlikvidovat, abychom se přestali navzájem mučit. Vztekle jsem se na něj vrhl. Maloval jsem u okna, kouknu ven - a když už tak mávám štětcem, proč si neudělat krajinku. Výsledek byl převratný. Když poslední figura zmizela, jako by se ztrátou výrazu všech sedmi tváří, které jsem jednu po druhé přemalovával, slily energie v jeden jediný pramen niterné záře. Hmatatelně se tu definoval nový světelný typ, vázaný přímo na energii.
Pod oknem zahrada osleplého sedláka, který zvnitřnil svůj známý svět a z paměti si udělal nové oči: sledoval jsem jeho jistou chůzi - světelné cestičky - a snažil se zachytit přes jeho paměť novou četbu krajiny. Časem se tato žíla Pepových políček („Orti di Be- ppe“) rozrostla do sérií lesů, živlů, vesmírů a horizontů. Ale to už jsem pracoval v Pratu.
Tam jsem v roce 1988 přemístil oba předešlé ateliéry do opuštěné továrničky - loftu ve středu města, který jsem sdílel s několika kamarády malíři. V té době došlo k otevření nového muzea současného umění, které do města přilákalo umělce ze všech možných konců světa a vytvořilo na nějaký čas velice dynamickou atmosféru. Veliké prostory mi přirozeně umožnily rozmalovat se do větších rozměrů. Monumentální Brány („Porte", 1990), série velkých modulárních pastelů - Příběhy člověka („Storie dell‘uomo“, 1996-8) na arších balicího papíru (70 x 50) nesčetných barevných odstínů, kde minimální zásahy pastelů nechávaly fungovat tóny podkladu. Celé období vyvrcholilo prací na vitrážích kostela Nanebevzetí v Pratu (1994-2004) - 130 m2 dvouvrstvé mozaiky barevných skel uzavíraných mezi dvě nerozbitná skla v jediný blok. To umožnilo realizovat krom oken i všechny vstupní a vnitřní dveře a dalo jednotu celému prostoru. I tato téměř fyzická práce s reálným světlem mi dopřála ještě hlouběji proniknout do světelných tajemství.
Když jsem v roce 2000 všechno znovu přestěhoval - sem do Vejana - dokončoval jsem ještě práce jak na vitrážích, tak na předešlých pratských tématech. Pak jsem se paradoxně na chvíli vrátil k boření, a to úplně v kontrastu s místní realitou. Série „Archeologie přítomnosti“, pokus o jakýsi pohled z budoucnosti na dnešek. Trosky rozpadlých kopulí a devastovaných laboratoří. A teď opravdu dost: vždyť stačí otevřít okno a každý to může vidět na vlastní oči.
Jak dlouho jsem otálel, obklopen zahradou, s kterou jsem rostl, než jsem přijal tu nejpřirozenější nabídku nové možné cesty? Rodí se obrazy zahrad. Větší rozměry, větší štětce, kelímky místo tubiček. I světlo se tu začíná chovat jinak. Staré praskliny a jizvy se mění, spřádají se ve světelnou síť větvoví stromů a keřů. Záře pronikající prostorem už není poslušna jediného zdroje. Do procesu se mi znovu ozývá dojem z nekropolí Etrusků: dovedli najít přesná místa a tvary v přírodě již existující. A jenom to vše ve stejném duchu dotvořit. Tato schopnost v nás zakrněla, její nit se přetrhla vítězstvím Římanů a abstraktního myšlení, které končí u dnešní virtuality.
Mikuláš Rachlík
