Květy, ryby, štíři tuší Petra Nikla na rýžovém papíře

Dívejme se na obraz a nechme ho na sebe působit tak jako vzduch, slunce, vůně ... zapomenout na svět, z kterého jsme se právě vzdálili ... říkal výtvarník Jan Křížek. Tak vnímat umění je osvobozující - umění je tu bez rozdílu pro každého, kdo není zabedněný. Jenže co když si s konkrétním dílem ani tak nevíme rady? Vkrádá se na mysl otázka, zda vůbec máme co do činění s dílem uměleckým? Nepřistupujeme k výtvorům renomovaného umělce s přehnaným respektem, zatímco on si z nás utahuje?

Když na sebe necháte působit díla Petra Nikla, ocitnete se v říších rostlinné a živočišné, ve světech Novém (Americe) i pohádkovém, ve vesmíru, kde čas dětství a dospělosti plyne jinak, než jste zvyklí. Potkáte bytost času, pastevce, trubadúra, kudlanku nábožnou anebo vodníka, ale ne podvodníka. V tom co Nikl dělá je důkladnost a kultivovanost. Díky tomu je jeho tvorba uvěřitelná, ale nenaivní. Nikl zkouší pohyb mezi životem a snem, pravidlem hry a nahodilostí v čase a (galerijním) prostoru, který ho spíš inspiruje, než omezuje. Malba, kresba, báseň, píseň, instalace nebo performance jsou jenom šuplíky, které se otevírají v Niklově chlebovce. Krmí z ní naši (dětskou) duši s vážností klauna.

Dospělý člověk je nemocný, když mu zakrňuje ta část, která odpovídá za emoce; když nepochopí, že hra na babu nebo v kuličky je podobně důležitá jako výkon povolání – ať lékař nebo pekař; když nepozná, že pták je důležitější letadla. Kdyby byl Petr Nikl zvířetem, chtěl by být motýlem - půl života lézt po břiše a půl života lítat. Jako člověk se pohybuje alespoň mezi tvorbou, v níž převládá samovolné rostení a mezi tou, která je vedená vůlí.

V atelieru si k tomu vyhradil dva oddělené prostory. Zatímco v jednom rozvíjí svoje akademické vzdělání, malířské techniky a vize, ve druhém se spíš odevzdává nahodilosti - na nakloněné laminátové desce uvádí do pohybu tuš na rýžovém papíře a pak se ji snaží neusměrňovat do míry, kterou mu hlava a ruce dovolí. A co mu nedovolí, zastane pigment sám, protože se stejně moc vodit nedá. Niklův pohyb z místnosti do místnosti, od vůle k vůli nic neovlivňovat, působí podivuhodný niterný klid.

Přese všechny nevýhody internetu bez chuti a zápachu, na něm jde lépe než třeba na papíře představit rozmanitá umělcova chapadla. Protentokrát představujeme tvorbou, která nese autorův rukopis záměrně po málu. Prostor dostávají mechaničtí šváby a jim podobné hračky na baterku, nebo na klíček a tuše na rýžovém papíře. Vybrala jsem třetinu ze zhruba dvou set tušových a broučích kreseb, které Petr Nikl dosud vytvořil. K těm tušovým dodává:

Obrazce vznikají rychle při jednorázovém vylití a vysychání (tuše). Jsou záznamem času rozpíjení a nesnesou dodatečné úpravy. Nesmím si je v představách předem určit. Jinak se nevyjeví. Tekutost se mi vysměje. Skvrna zmrtví. Hlava kočky, kterou jsem neplánoval. Ryba, kterou jsem si nevysnil (...).  Nejsou mými motivy, necítím k nim rukopisné autorství. Byl jsem jen při tom, při jejich růstu. Tím se mi zdají skutečnější.  (...) Pociťuji intenzivní vzruch z překvapení při vzniku mnou nedomýšlených obrazců. Co to znamená? Je to únava z vlastního myšlení? Snadnost sklizně nahodilých tvarů? Únik před sebou samým? Omámení přirozeným růstem? Další objevování Ameriky? Prostá radost z představivosti? Nevím.

Není třeba všemu rozumět. Rozum nám stejně nevelí, podobně jako Petr Nikl nevelí tuším na mimořádně savém rýžovém papíře, který si před lety přivezl z Číny. Tušové skvrny živelně rostou, nezávisle dospívají - neopičí se, nesoutěží, jsou svébytně půvabné, dokonce účelné. Jsou nositelkami úžasu, s jakým Petr Nikl pozoruje sebe a svět. Dohromady tvoří jakýsi atlas skvrn, jehož listováním se můžeme přiblížit světům vesmírně vzdáleným i důvěrně známým. Některé tušové skvrny připomínají zjevy z mikrosvěta, ovšem jejich hybatel je schválně nechal dorůst do životní velikosti člověka. Člověk se nejeví pánem tvorstva, ale sám živou tečkou mezi nebem a zemí.

Blízko je všecko vzdálené,

když lesy kvetou podzimně

a my jsme sami.

Z chýše vyjdu -

hory, modré hory,

obláčky bílé, staří známí,

zdraví mne,

mne, živou tečku mezi nebem, zemí:

čekají na mne mezi piniemi.

(Zpěvy staré Číny, Podzimní ráno na horách, Li Po, přebásnil Bohumil Mathesius a Jaroslav Průšek)
Pavlína Bartoňová

Autory fotografií jsou Milan Novotný a Oto Palán.
 

Říční dělník a Pastevec brouků

I.
V prosinci roku 2019 jsem byl pozván k Petrovi Niklovi na představení domácího divadla. Scéna se podobala staré bílé, trochu otlučené skříni jako někde z Narnie s širokým vyřízlým otvorem. Přiléhala k široké posteli, na níž dovádělo asi osm dětí a za postelí na židlích posedávalo několik dospělých. Na scénu se snesl blikající metronom s červeným svělem na konci a pak se rozehrálo divadlo s loutkou kreslící štětcem svůj portrét, mísou vody prosvětlovanou zespodu, mechanickými brouky, zvonícími tyčemi a různými předměty, které se pohybovaly pomocí magnetického pásu, ale přitom do rytmu. Propojení pohybujících se světelných obrazů, hudby a zvuků bylo úzké a přirozené asi jako kdyby Ďagilevův balet náhle zdětinštěl, odvrhl Spejbla a Hurvínka jako příliš složité postavy a místo toho zvýraznil světelné proměňující se abstraktní kompozice.

Bylo to mistrovské a děti se bavily. Asi u nás není podobný člověk, který by propojil malbu, zpěv a tomu, čemu se říká performativní umění s citem pro melodii a básnické slovo. Považujeme-li Jana Híska za elfa, pak i Petr Nikl je elf, ale z jiného klanu. Umělecká porota, pak neví, zda-li mu má dát cenu za hudební cédéčko, téměř realisticky vykreslený portrét či naopak sérii abstraktních skvrn nebo za knížku pro děti. Tito lidé, jak říká František Skála (a oprávněně tím myslí i sebe) se vesměs ocitají na okraji zájmu institucí či sběratelů, protože „může to vůbec být umění, když se nad tím člověk pousměje?“ Těmto tvůrcům je zakázáno, nechat si dělat rodokmen od skutečných znalců oboru, neboť ti se zhusta zblázní, když je archivní výzkum dovede na jinou planetu.

Budho, jak to že se usmíváš, když svět je tak vážný?

Po představení jsem scházel dolů na Malostranské náměstí a měl přitom pocit, že svět je lepší, než jsem si kdy myslel. Až jsem se polekal: není to náhodou protistátní nálada? Ani opozice naštvaná na premiéra, který nechce odejít, by ze mne radost neměla. Podíval jsem se na chrám sv. Mikuláše a také mi připadal dobrý a přitom celistvý jako předmoderní hrdina z filmu Johna Wayna. K dovršení všeho se mi do mysli vkradl citát z nějaké povídky Roberta Walsera o člověku, který jde na vycházku a skoro všechno, co potká, se mu líbí. A přitom právě hořela Austrálie a chystala se epidémie koronaviru. Tato nálada, která měla svůj původ v niklovském loutkovém divadle - a nebylo o tom pochyby - stála za uvážení. Druhý den už nebyla tak silná, člověk viděl umělce jako chlapce hrajícího si s kyblíčkem na vodu na břehu oceánu, ale furt to bylo lepší než umění, ze kterého má člověk pocit, že právě prožil kobercový nálet.

II.
Jako naprostý amatér si mohu dovolit dělit umění na to, které mně neurotizuje a které mně baví. Přitom je pochopitelně mnohem jednodušší udělat něco otřesného než něco krásného. Negativní emoce jdou většinou ze sevřeného prostoru člověka, ale krása odjinud a z většího a volnějšího rozměru. Vzácně se člověk potká i s nadosobním, transcendentálním smutkem či hněvem - až jej zamrazí a očistí - ale mnoho umělců se jen tak léčí na úkor diváků či posluchačů, kteří rozeznají sílu emoce ale ne její charakter.

Petr Nikl měl štěstí na učitele. Od mala si hrál s barvami v tatínkově ateliéru. Maminka navrhovala takové hračky pro děti, které se jim dokonce líbily a jež byly po desetiletích rozeznány až v dalekém Novém Yorku jako umění. Mají v sobě dobrého ducha věci, která je v té chvíli samozřejmá, ale ke které se i po letech vracíte s jemným dojetím. Nezapomenete na ni. Zkuste dělat nenápadné věci, které se samy přihlásí paměti třeba po třiceti letech. Není to snadné. Dědeček pracoval se dřevem a odtud asi pochází inspirace Niklových loutek. Profesor Paderlík vedl s žáky ostrý dialog, ale jako jeden z mála profesorů na AVU včas odešel. I to je totiž málokdy vyučované umění. Ale asi hlavní byly soukromé semináře a školení u Ivana Vyskočila, kterým jej uvedl do světa divadla i her se slovy. V tom bylo jeho dvojjediné umění – pohyb člověka a zauzlená dráha slov.

V roce 2016 přišel pan Ivan Zubal do Špálovy galerie, kde právě Petr Nikl pomocí mechanických brouků vytvářel obraz. Pan Zubal o mnoha věcech nepřemýšlí, a nejspíš proto se od Niklova díla již neodloučil. Ve svém bratislavském bytě, kde má dva retro-sáčky čaje (pokud vás pozve, vezměte si radši vlastní, vody má dost) vyndává a zase zandává obrazy a pozoruje je.

Cituji z Paula Valéryho „Pan Teste“, překlad Miloslava Žiliny, Odeon, 1971, str. 24-25, text z roku 1893):

Pan Teste řekl: „Je zjednodušuje, co je výsostné. Sázím se, že všichni myslí stále víc stejným směrem. Tváří v tvář krizi nebo mezi obecné míry se vyrovnávají. Tento zákon ostatně není tak jednoduchý…. Poněvadž mne opomíjí – a já – jsem zde.“
Ještě dodal: „Osvětlení je má v moci.“
Řekl jsem se smíchem: „Vás také?“
Odpověděl: „Vás také.“
„Jaký by z vás musel být dramatik!“ řekl jsem mu, „připadá mi, že máte v hájemství nějakou zkušenost, těženou na pomezí všech věd! Přál bych si vidět představení inspirované vašimi úvahami…“
Řekl: „Nikdo neuvažuje.“ …
„A přesto“, odpověděl jsem, „což je možné odolat tak strhující hudbě? A také proč? Dopřává mi zvláštní opojení, a mám jí pohrdat? Poskytuje mi vidinu obrovského díla, které jakoby se rázem ocitlo v dosahu mých možností…Budí ve mně abstraktní pocity, líbezné podoby všeho, co miluji – změny, pohybu, prolínání, plynutí, transformace …. Chcete popřít, že některé věci působí anesteticky? Že jsou stromy, které omamují, lidé, kteří vlévají sílu, dívky, které ochromují, oblohy, které berou dech?“
Pan Teste odvětil spíš hlasitě: „Ale! Pane! Co mi záleží na „nadání“ vašich stromů – a toho ostatního….! Zdržuji se, kde je můj domov, mluvím svým jazykem, nemám rád výjimečné věci. Těch mají zapotřebí lidé slabého ducha.

Dopadlo to očekávaným způsobem. Pan Zubal si u Petra Nikla oblíbil tu nejméně srozumitelnou a nejvíc opomíjenou, víceméně automatickou část jeho díla a zeptal se mně, zda bych mu k tomu něco nenapsal. Je to docela náročné, protože jak by řekl pan Teste: „O věci není nutné přemýšlet.“

III.
Zašel jsem k Petrovi Niklovi, prošel jsem asi 300 kreseb a obrazů, přečetl většinu jeho knih (dá se to stihnout rychle) a naposlouchal jeho písně. Mezitím se u nás ukázala paní Terezie Zemánková, vnučka malířky Anny Zemánkové ohledně estetiky ptačího hejna a problému, proč zpívají ptáci. Přinesla monografii své babičky sestavenou způsobem, jakým někdy ženy háčkují svým milým na Vánoce krajkové dečky. Anna Zemánková věděla, že její kresby jsou cenné a že se nemají vysvětlovat. Podstatné je, že kromě nadání, prošla utrpením, které zbouralo vnitřní zeď a udržela si dobré srdce. U mnoha umělců jsou povaha a dílo dvě úplně různé věci a skoro nemá význam se starat o jejich matoucí životopisy. Jiní umělci mají víc, většinou rozporných či neslučitelných facet osobnosti, ale v tomto případě, u Nikla i Zemánkové, je celistvost, integrita povahy a tvorby nezbytnou podmínkou, aby se věci děly. A přitom jim není zapotřebí rozumět. Porozumění by zabilo živost, s jakou v nás působí. Bylo by to jako vysvětlovat západ slunce nad Děvínem. Vlastně odporná představa.

IV.
Nyní vysvětlím, jak Petr Nikl po vnější, formální stránce vytváří obrazy ve chvílích, kdy nepracuje štětcem. Pokud štětcem (tuškou, dlátem) pracuje, tak dělá slušné, ceněné umění, které by měli interpretovat kunsthistorici, abych jim nebral jejich kus koláče. Viděl jsem u něj pozoruhodný portrét maminky jako dívky zhotovený hliníkovým prachem, barevné oleje orchidejí či portrét Andy Warhola jako dítěte. Je to skutečné umění, takže tímto můžeme tuto záležitost odsunout jako nepodstatnou a nezajímavou.

Malba pomocí brouků probíhá tak, že na rovnou plochu umístíte malé mechanické brouky, kteří buď hamptají v okru, nebo jsou namáčeni do barev či si na sobě nesou kelímek s barvou. Brouci chodí dokola, někdy přímo, umělec v roli insektního pastevce je klade na určitá místa, posouvá, vrací do hry nebo do okrového ložiska. Ostatně záznamy těchto akcí najdete na youtube. Filmy jsou však neúplné a proto matoucí, protože v nich málokdy zaznamenáte napětí, pauzu, kdy se děti přestanou strkat a začnou se koukat. Jednu chvíli, kdy přijímají viděné a druhou chvíli, kdy divácký protiproud ovlivní Pastevce.

Malování pomocí brouků je druhem představení, kterého se účastní okolní svět. Pokud tímto způsobem tvoří sám doma je výsledek sevřenější, víc koncentrovaný, mírně meditativní a blízký experimentu. Ve veřejném prostoru do akce vstupují další lidé, úsměvy dětí, pobavené výkřiky. Publikum vstupuje do hry. Výsledný obraz je lidovější a působí jako záznam loutkového divadla. Víc energií se přelévá různými směry, ale Pastevcův pes je ostražitý a stále obíhá stádo. Uvnitř si však hmyzí ovečky mohou v rámci slušného ovčího jednání dělat, co se jim zachce. Tento druh malby je performance, ale když změníte perspektivu a poťapané horizontální hřiště pro brouky postavíte svisle, vznikne obraz. Pastevci to vyhovuje, protože hraní je pomíjivé, ale zde vznikne trvalejší dokument. Dobře ví, za jakých okolností záznam vznikl v Praze, Šanghaji, Tokyu či v USA a všude u něj byli rozdílně reagující lidé. Je to něco jako skupinové foto aranžované disciplinovaným fotografem.

Říká: “Když člověk maluje olej, tak to je práce, při které sám sebe vyčerpává, ale tenhle druh asistované tvorby spíš dodává svobodu a energii. Já ten obraz nemaluji, jenom přisluhuji.“

V.
Tuto tvorbu a možná ani sebe pořádně nepochopíme, dokud si neujasníme, jak to je se synchronizací audiálního a vizuálního člověka. Existuje totiž bod, snad průsečík ploch či průnik dvou světélkujících sfér (s rozptýlenými černými body jakoby sazemi uvnitř), kde se audiální a vizuální svět protne. U většiny lidí se jen tak letmo setká, ale třeba pro vědce je typické, že svět vědeckých faktů je obehnán berlínskou zdí rozumu, aby se proboha nedotkl subjektivity a citů. Vždy mne to překvapí. Vědec pak po večerech může hrát na saxofon nebo malovat krajinky, ale dává si dobrý pozor, aby se nestal jednolitou srostlou bytostí.

Lidé jako Nikl či Skála jsou v tomto ohledu integrovaní, mají v sobě přepínač a velmi rychle umí přejít z malby do zpěvu. Je poměrně vzácné, aby obě složky umění byly rovnoměrně zastoupeny. Arnold Schönberg či J. B. Foerster byli lepšími hudebníky než malíři a podobných, osobitě zabarvených vztahů bychom mohli uvést mnoho. Vladimír Kokolia je lepší malíř než zpěvák. Anna Zemánková hrála na kytaru a později poslouchala hudbu, protože jí pomáhala udržet jednolitý proud představ a způsobovala, že věci plynuly jako celek a ne po kouskách.

U malíře je docela zajímavé pozorovat, jakým způsobem dýchá, když maluje. Pohybující se performeři či zpěváci se naučili přirozenému cyklu nádechů a výdechů. Jednu chvíli dostáváte, další chvíli dáváte. Správný rytmus navodí velice nenápadný transovní stav. Na obrazech Pastevce brouků pak můžete postřehnout rytmus blízký hudbě (a Niklova hudba je občas blízká snu). Brouci nedělají jenom struktury, ale účastní se baletu jako koordinované společné akce. V tomto druhu sociálního umění už nezáležíte na tom, co umíte, ale kdo jste. Kdybyste neuměli cítit ty ostatní, tak se do podobné činnosti vůbec nepustíte, anebo by vám vyšly úplně jiné obrazy.

A ještě jedna závažná věc, která se netýká Pastevce, ale nás ostatních. Jak stárnu, tak pozoruji, že lidé kolem mě začínají malovat, anebo propadnou hudbě. Cítí jako vnitřní nutnost v sobě nakonec propojit vizuálního a audiálního člověka. Většinou to bývá součást ještě širší integrace, kdy poznali limity rozumu a potřebují je propojit se správným vnímáním zvuků, barev, rytmů a procesů pod slovy. Malé děti to dělají úplně automaticky, ale pak dochází k rozluce obojího. Myslím, že to je nezbytné, ale je tehdy třeba nechat dveře pootevřené, aby byl návrat snadnější. Pokud zůstanete dítětem, budete snít o kuklách a transformacích a budete se bát, že přijdete o vnitřní přepínač mezi audiální a vizuální polohou a zvláštní druh citlivosti. Ve dvou případech je obtížné opustit dětství – když bylo strašlivé a když bylo krásné.

Další úrovní je propojení slov, rytmů a kreseb v indiánských (a zřejmě mnohých dalších) ceremoniích. Navahové sypají velké, krásné obrazy z písku a zpívají u toho. Začarovávají svatý vítr a je to léčivá, ale riskantní situace. V okamžiku, kdy je kresba hotová, posadí na ni pacienta, pak na malou chvíli přijdou bohové a vyřeší situaci. Pokud se ale pacient nezmění, nemoc se vrátí. Chci tím říct, že je více úrovní spojení audiálního a vizuálního člověka. Některé jsou blahodárné a vedou k obnovení srostlé jednoduchosti a jiné jsou mocné. Nejvíc se snad dá doporučit ta dlouhá, přirozená a občas pracná cesta, kdy celé roky posloucháte či hrajete hudbu, anebo učíte ruce vyjadřovat tajemství.

Paul Valéry občas zacházel k malíři Edgaru Degasovi: „Degas vlídný k máločemu, ke kritice a teoriím neznal nejmenší milost. S oblibou říkal – a později neustále omílal -, že Múzy mezi sebou nikdy nediskutují. Celý den samostatně pracují a večer, když dílo dokončily, se sejdou a tancují: Nemluví.“(Degas, tanec a kresba, přel. M. Žilina, str. 9, původní text z roku 1934).

VI.
Petr Nikl dělal v 80. letech barevné obrazy, ale pak se bránil před realitou barev, tak omezoval barevnou škálu nebo dělal černobílé věci, od kterých si občas barevně odpočine. Druhou stranou Pastevce brouků je Říční dělník. Postupuje se tímto způsobem:

Jedete do Číny. Naučíte se tam používat rýžový papír. Je velice příjemný na dotyk. Už jen kontakt s ním aktivuje jinou část mysli než terpentýn. Zjistíte, že se prodává i u nás, desetimetrová role stojí asi 450,- Kč. Rýžový papír je za sucha velice odolný, ale v mokrém stavu je zranitelný a kašovatí. V tradiční kaligrafii velké formáty vyžadují speciální papíry, anebo se pracně přenášejí a lepí na podložky, aby je bylo možné zavěsit mezi dvěma hůlkami. Východní kaligrafové mívají pod papírem podložku z filcu, který saje vodu. Jejich linie je rázná a jasná jak tah meče, ale papír saje tuš sametovým způsobem, který změkčí kresbu. Tah je vázaný tradicí, ale vztah tuše, vody a papíru vnese do věci přírodu a jemnou neurčitost.

Petr Nikl položí rýžový papír na nakloněnou laminátovou desku. Pak už si s ní nijak nehraje, nenatáčí ji, nemanipuluje s výsledkem. Na takto připravený papír nalije tuš. Používá běžné čínské a japonské tuše a občas i evropské výrobky. Každá se chová jinak. Některé tuše se rozpadnou na drobná zrnka, jiná se rozdělí na původní barvy jako v chromatografické koloně. Obraz pak vypadá, jakoby byl složen z trojrozměrných zídek. Chemici ještě celkem nedávno analyzovali složité směsi organických molekul tak, že do roztoku ponořili filtrační papír. Různě velké molekuly kapilárně vystoupaly do různých výšek a vytvořily různobarevné proužky. Ty pak laborant nastříhal a analyzoval jeden po druhém. Tuše se v savém rýžovém papíru chovají podobně.

Papír položený na desce není vnitřně homogenní, často varhánkuje a vytváří miniaturní údolí, kudy tuš stéká lépe a kopcovité krajiny, do kterých se pomalu vpíjí. Reakce materiálů je neočekávaná. Na papíře se objevují struktury podobné kamenům či mrakům. Obraz namalovaný rukou se dá kopírovat nebo falsifikovat, tady se děj neopakuje, je stále jiný. Nedá se do něj vstoupit násilím, jenom hrou. Tento druh tvorby se dá přirovnat k zahrádkaření – uložíte semínko, zalejete ho a necháte být. Vůbec to není jednoduché, protože první dotyk barvy a papíru vyžaduje odvahu samuraje. Výsledný obraz se kašíruje na plátno pomocí běžného lepidla na fotografie. Plátno se pak vypne. Členitá pahorkatina původní kresby zmizí a na rovné ploše obrazu zůstane čistá struktura. Ta se podobně jako u broučích kreseb stane něčím jiným v okamžiku, kdy ji postavíme svisle a chováme se k ní jako k obrazu. „Liji tuš a cítím se jak Říční dělník.“

VII.
Není to kaligrafie. Kaligrafie je předepsaná. Niklovy výtvory se samoorganizují. Vznikají samovolně. Neopakují předem dané schéma. Jsou něco jako Liesegangův jev nebo Bělousov-Žabotinského reakce, které znalci pro její jemnost a nevypočitatelnost dávají přednost před pouťově ordinérní Briggs-Rauscherovou reakcí. V obou případech se jedná o elektrochemické, oxidačně-redukční reakce, které se projevují např. vznikem pásků a koncentrických útvarů, jaké známe např. u železitých sraženin v pískovcích či v některých achátech. Jsou to krásné, poněkud neodhadnutelné jevy, které mohly být na počátku života, protože elektrochemický náboj mohl vést k zákonitému uspořádání aminokyselin a dalších organických látek na povrchu železitých oxidů či jílových minerálů. Jako malé děti jsme se tísnili nad Petriho miskou, do které nám dr. Rohovec připravil roztok, ve kterém probíhala Belousov-Žabotinského reakce. Roztok pulzoval a měnil barvy podle oxidačního či redukčního průběhu, jakoby se nemohl rozhodnout, kým chce být. Když jste skleněnou tyčinkou roztok popíchli hned reagoval změnou barvy jako nějaká mořská ryba. Pokud jste na vlastní oči neviděli Bělousov-Žabotinského reakci o něco jste v životě přišli.

Umělci často pracují s frotáží či dekalkem, anebo skládají Rorschachovy obrazce a pak je dotvářejí. V Niklově případě chybí přímé vedení, motorika ruky se děje neúčastní, umělec získanou strukturu nemění. Řekne: „Budiž obraz“, naleje tuš a pak už do děje nezasahuje. Vzniká „vera ikon“, obraz nezhotovený lidskou rukou. Říční dělník říká: „Nechci od toho žádný znak. Když moc zasahuji, tak výsledek působí křečovitě. Tady věc vznikne. Dává mi větší smysl připravit podmínky a pak už do toho nevstupovat.“ Není to žádný nepřekročitelný zákaz. Housenkovité struktury o délce až 4 m vznikají převalováním, zeslabeným opakováním samočinně vzniklého obrazu.

Dál s panem Niklem hovoříme o performancích Milana Grygara nebo o promyšleném způsobu, jakým Federico Diás používá k tvorbě roboty. Rozdíl mezi Federikovými roboty a Petrovými brouky je v síle a určitosti konceptu. Federico si předem dobře promyslí, co chce. Petr si dobře promyslí jen výchozí situaci a pak děj nechá proběhnout. Chce to čistou hlavu, takže ty běžné, každodenní hrubší emoce je třeba vyzpívat, nebo jako Vladimír Kokolia vykreslit v brutálních scénách a pak přistoupit k čistému taičistickému proudění. U Navahů to probíhá tak, že příprava pískové kresby trvá několik hodin a přitom se postupně pročišťuje atmosféra. Zpočátku lidé dělají vtípky (někdy i dost obhroublé), pijí přitom Coca colu, ale postupně je situace stále závažnější a posvátnější. Graduje až do propojení písně a obrazu a pak zase zvolna opadá až k menší hostině na závěr.

Anna Zemánková často malovala už od tří či čtyř hodin od rána. Na hoře Athos jsem byl poučen a sám zažil, že kolem tří ráno, kdy v klášterech začínají liturgie, je ten nejposvátnější čas. Myšlenky lidí spí a oblak jejich emocí se rozplývá, takže Boží světlo proudí jasněji. Zatím jsem nenašel odvahu vstávat ve tři, ale jednou se k tomu chystám. Další hovory jako o hrůzné kráse a pozdvihování věcí u Františka Skály v zájmu čistoty žánru vypustím.

VIII.
Jsou lidé, kterým se události řetězí, jako by ony samy měly jistou inteligenci. Někdo žije tak, jako Petr Nikl (ne)maluje. Asi záleží na tom, zda žijeme víc v noosféře nebo jen v sobě. S panem Zubalem na bratislavském sídlišti navštěvujeme odstavenou trafostanici, ve které má svůj ateliér Erik Binder. Už po několika větách - normálně to nedělám, ale něco muselo být ve vzduchu - zmiňuji dílo tibetského mnicha Chögyama Trungpy, který v 60. a 70. letech zasáhl do životů Garyho Snydera, Allana Ginsberga a mnoha dalších umělců na Západním pobřeží USA. Pan Binder se uklání (Trungpově odkazu) a říká, že kupoval a rozdával jeho knihu o umění dharmy. Naleznete ji společně s přednáškou o kaligrafii v sedmém svazku jeho sebraného díla. Abychom si zjednodušili situaci, tak dharmu budeme považovat za takový způsob života, který do společnosti vnáší rozumnost a vizi.

Někdo to prostě žije, jiný jde do kláštera, další skládá hudbu či maluje obraz, ve kterém ožívá to, čemu Trungpa říká „základní krása“. Mnoho umělců sděluje svoji neurózu a když to dělají dobře tak se propojují s neurózou ostatních lidí a jsou úspěšní. Základní krása je něco jiného. Myslím, že ji neumím popsat, takže jakékoliv vyjádření berte s rezervou. Je to něco jako otvor v prostoru, kterým proudí jiskřivá prázdnota. Neustále protéká, díváte se a jste překvapeni, co se děje. Nevíte, co bude dál. Ten neustálý, překvapivý proud vzbuzuje úsměv. Stává se, že i smutní lidé dělají radostné věci. Petr Nikl o tom možná takto nepřemýšlel, ale svými slovy říká: „Nějaká radost je nutná. Energie tvorby je průtočná, fluidní. Zjevuje se a nevíte, co bude dál. Je to překvapení. Je to léčivý proces pro mě i pro ostatní.“ To mohu potvrdit.

Trungpa popisuje tradiční kaligrafii slovy, že japonská kaligrafie je založená na principu nebe, země a člověka. Nebe je nemyšlení. Zobrazuje se jako kruh, je to jemnost a dobrota. Člověk před čistým papírem podléhá panice, ustoupí dozadu do nějaké škvíry a bez naděje i beze strachu vynese první bod. Dělá umění s vědomím, že nemá co ztratit. Semeno začne růst. Konečně tu je něco, co se sděluje, začínáte se usmívat, dostavuje se radost.

Řada umělců nalezla zejména ve svobodné abstraktní malbě 60. let štěrbinu základní krásy, ale nedokázala si ji dlouho udržet. Neuspořádaný život ji uzavírá. Zní to jako klišé, ale je to dharma: tento druh tvorby vyžaduje čisté srdce. Čisté srdce je otevřenost, která ví, že není sama pro sebe. To člověka automaticky přivádí do společnosti druhých lidí. Působí to oboustraně – lidé přicházejí k člověku. Základní krása je silnější, když komunikuje s ostatními a může spoluvytvářet svět.

IX.
Nechci aby celá věc vyzněla příliš vznešeně, k tomu určitě povolán nejsem. Měl jsem se jenom podívat na Niklovy obrazy, ale zároveň se do toho připletlo dílo Anny Zemánkové, tibetský mnich a Navahové. Táhli však za jeden provaz a ukazovali svět, který je dobrý, krásný a léčivý. Trungpa někde píše že, když nebe a země mají dobrý vztah, tak i lidé  jsou spokojení, ale někdy spolu nebe a země válčí a pak jsou lidé nešťastní. Myslím, že naše základní antropocénní situace po kalifornském suchu, australských požárech, zničení populace českých kosů virem zavlečeným z Afriky a čínském koronaviru (a kdo ví, co ještě přijde) je počátek konfliktu mezi nebem, zemí a člověkem, který bude zapotřebí tišit mnoha různými způsoby a základní krása je jedním z nich.
Václav Cílek